Единственный показ спектакля-перформанса «Дуб Майкла Крейг Мартина» состоялся в пространстве Архангельского молодёжного театра во время фестиваля «Европейская весна», перенесённого с апреля на октябрь и переименованного в «Осень».

У Ильи Мощицкого завораживающий, вкрадчивый тембр голоса — в самый раз для гипнотизёра. Собственно, почти гипнозом молодой режиссёр и занимался, прямо на глазах публики создавая спектакль. Спектакль, разоблачающий манипулятивную природу театра. И совсем не стыдящийся её.

Это был действительно перформанс, который происходил «здесь и сейчас», то есть, там и тогда, один-единственный раз. И он правда больше никогда не повторится, и это не красивые слова, которые обычно говорят обо всех театральных постановках. Ведь каждый перформер привносит в спектакль свой внутренний мир и свои реакции на триггеры. По словам Ильи Мощицкого, диапазон реакций — от ноля до ста.

— Грандиозно разные реакции — от абсолютного индиффирентного неколебимого статичнго существования до слёз и такого сильного переживания, — рассказал он, — когда мне приходилось делать перерыв, чтобы человек смог прийти в себя.

Илья Мощицкий.Илья Мощицкий.

Режиссёр в перформансе хоть и находился в более сильной позиции, но тоже был уязвим, ведь он был перед публикой самим собой. Ну, или почти собой. И, самое главное, сам акт творения был открыт зрителям.

Нельзя сказать, что спектакль создавался из ничего. У него было несколько неизменных основ. Первая — инсталляция современного художника Майла Крейг Мартина, который преобразовал стакан воды, расположенный в галерее Тейт в Лондоне, во взрослое дерево дуба. Вторая — пьеса «Дуб» британского драматурга Тима Крауча. Третья — «Архетип и символ» Карла Густава Юнга. И всё же было ощущение, что спектакль возникает из воздуха, из пустоты. Благодаря четвёртой основе — переменной — случайному, не подсадному зрителю, которого Мощицкий выбирал из зала по поднятой руке.

Сбой в алгоритме Мощицкого произошёл, когда в ответ на приглашение встать с ним рядом на сцене руки подняли одни только женщины. Раньше вызывались только мужчины. 

— Так случилось, что за всю историю этого спектакля в нём ни разу не принимала участие женщина, — как будто бы заколебался Илья Мощицкий. — Даже не знаю. Очень рискованно.

В Архангельске инициативу проявили представительница сферы недвижимости, молодая фрилансерка и ещё одна женщина, которая назвалась просто зрительницей. Хотя многие наверняка узнали известную архангельскую тележурналистку Ингу Рудакову. Несмотря на то, что режиссёр был настроен сопереживать перформанс со зрителем — tabula rasa, никак не связанным с театром, а опытную телевизиощицу, бывавшую на десятках спектаклей и концертов, такой точно не назовёшь, — пара перформеров всё же образовалась.

— А если у меня не получится? — спросила она.

— Это невозможно, — ответил он.

Cтепень риска открылась в тот момент, когда режиссёр объяснил: зрительница, вызвавшаяся принять участие в спектакле, играет мужчину, который вызвался сыграть в спектакле режиссёра, который сбил его дочь. Несовпадение пола перформера и персонажа действительно повысило ставки: с одной стороны, усилилось ощущение условности происходящего, что пошло только на пользу эксперименту. 

С другой стороны, переживать пришлось не только за отца, потерявшего ребёнка, но и за женщину, которая без предупреждения оказалась внутри столь болезненных переживаний. И каждый был волен решить, кому сопереживать сильнее: тому, кого как и дуб можно ошибочно принять за воображаемого, или той, кто, как стакан воды, служит для него физической оболочкой.

Для того, чтобы манипулировать залом зрителей, вовлечённых в процесс на более безопасном расстоянии, чем Инга, режиссёру сначала нужно было совершить ряд манипуляций над своей партнёршей. В ход пошли сильнодействующие приёмы: переходы от эмпатии и вкрадчивости к шоуменству и комикованию, чернейшие шутки про мёртвых младенцев, игра на несуществующем рояле, прямое указание: «Думает о мёртвой девочке», — и коробка с безделушками, которая попала в руки зрительнице сразу после рассказа про погибшего ребёнка.

Оставшаяся под грустную музыку наедине с каждой вещицей — мячиком, ёлочной игрушкой, сломанным веером, — исполнительница, как, наверное, и рассчитывал режиссёр, рассчуствовалась. После Мощицкий разоблачил свой же приём: никакие это не вещи мёртвой девочки, а простой ничего не значащий хлам. В этом жесте чувствовалось одновременно и обесценивание пережитого врасплох страдания, и странного свойства милосердие — чистосердечное признание шулера. В том, с какой готовностью разоблачалась манипулятивная природа театра, было какое-то донкихотство, какая-то самоубийственная отвага. Обманщику невыгодно разоблачать свой обман, но в театре встречаются те, кто готов обманывать и обманываться. При этом в театре ложь может быть правдой: никакого рояля может не быть, но играть на нём ещё как можно.

И сцена с омовением ног в этом смысле тоже дважды про искупление: и убийцы ребёнка перед отцом, и режиссёра перед артистом.

Илья Мощицкий.Илья Мощицкий.

После спектакля мы поговорили с Ильёй Мощицким об этической составляющей такой манипуляции и его последующего разоблачения. Отвечая на вопрос, насколько этично было происходившее на сцене, он сказал:

«В театре с этикой большие проблемы, в театре манипуляция доходит до крайней степени. И, думаю, что не только в театре. Конечно, здесь театральное пространство перестаёт быть безпасным для зрителя. Безусловно, актёр всегда находится в опасности, он находится всё время в этическом парадоксе. Зритель прячется в комфортном зале, и там ему вроде как безопасно. Хотя это тоже относительно. Если честно, я уже запутался. Могу ли я травмировать спектаклем? У меня уже такое было, когда после спектакля ко мне подошли девушки и сказали: „Вы не имели права с нами такого делать“. Но если говорить про этот конкретный спектакль, то мне очень хотелось выпарить из театра всю эту безопасность. Потому что жизнь небезопасна. Мы живём, не понимая, чем закончится сегодняшний день. И я хочу, чтобы человек, когда он говорит: „Я готов“, — подписывал со мной определённый договор. Не знаю, мне кажется, что мы слишком сдуваем друг с друга пылинки, и во многом есть проблема неготовности к жизни. Например, табуированность смерти. Мы не умеем про неё разговаривать, поэтому у нас куча психических и этических проблем. Когда ребёнок спрашивает: „Мам, я умру?“, — она ему говорит: „Нет-нет, никогда в жизни, это бывает только с плохими дядями“. И потом нам всем приходится с этим как-то справляться, когда мы узнаём что такое смерть».