Дмитрий Крестьянкин — режиссёр «Плохого театра» из Санкт-Петербурга. Архангелогородцы могли видеть два его спектакля — «Магда» о последних днях жизни Геббельсов в бункере Гитлера и «Квадрат» о жизни парней из Тулы в 1990-е. Ещё он занимается социальным театром: совместно с режиссёром Борисом Павловичем работает на проекте «Не зря» фонда «ПРО АРТЕ» для слепых и слабовидящих людей и в «Театральном доме» фонда «Подари мне крылья» — с подростками из детских домов.

— Дмитрий, кажется, всё, что вы делаете, — и спектакли в «Театральном доме» с воспитанниками детских домов, и спектакли в профессиональном театре, например, недавний «Заводной апельсин» в Камерном театре Малыщицкого, — это всё звенья одной цепи, это всё один большой разговор о молодом взрослеющем человеке. Откуда этот интерес?

— Интересно, что ты сказала про звенья одной цепи. Это в последнее время люди стали обращать моё внимание: «А ты видишь, что ты всё в одной истории находишься?». Я этого не замечал. Наверное, я просто сам подросток в душе и не хочу далеко уходить от этого. Какие-то психологические проблемы у меня (смеётся). Может быть, потому что мне просто интересно. В этот период жизни эмоциональность максимальная, и как будто всё по-настоящему: всё очень сжато, сконцентрировано по времени и при этом всё очень настоящее. Настоящая любовь — сейчас или никогда, расставание — навсегда, потеря — это то, что убивает. Мне кажется, это очень близко театру, тому, как я его чувствую.

Дмитрий Крестьянкин. Дмитрий Крестьянкин.

Это какое-то обострённое восприятие реальности. И очень честное. В работе с подростками мне очень нравится, что они могут сказать: «Чё-то скучно…». Я преподаю в театральном институте в Санкт-Петербурге, и там у нас тоже довольно честные отношения со студентами. Но в целом обычно отношения взрослого с более молодым поколениям строятся на почитании, уважении, и получается, что не всегда до тебя долетает правда. Студент что-то боится сказать педагогу, педагог в силу каких-то причин не замечает… Мне бы хотелось, чтобы эта подростковая честность сохранялась. А театр, не только молодёжный, а в принципе театр, — это про людей, которые остались в возрасте, допускающем игру и искренность. Есть мнение, что в театре люди носят маски, но, по-моему, наоборот: театр — это место, где люди маски снимают. И становятся максимально беззащитными, видимыми для мира.

Наверное, эти мои размышления приводят меня именно к таким материалам. Теперь я задумался: надо, наверное, взять что-то про взрослых людей.

— А вообще режиссёр Дмитрий Крестьянкин в «Плохом театре», в «Театральном доме», в других проектах — он разный?

— Думаю, и да, и нет. Все режиссёры, которые выработали какой-то стиль, всё равно ставят один большой бесконечный спектакль. И это не плохо, через это ты видишь, как режиссёр меняется, его путь. С этой точки зрения, наверное, я везде похож на себя. Пока не знаю, как с этим быть: бороться ли с этим или принять… Но при этом встреча с каждым коллективом и с каждым человеком — это всегда разная встреча. Мне очень тяжело сочинить спектакль до прихода в конкретную команду. А как только мы оказываемся в конкретном театре с его атмосферой, с его людьми, я понимаю, как будет строиться спектакль. Поэтому с этой точки зрения — везде по-разному.

— В «Театральном доме» вы выпустили спектакли «Одиссея 2К19» и «20Илиада20», в которых прозвучали голоса подростков из детских домов. Как вам удалось соединить их с античным эпосом?

— Социальный театр, которым я занимаюсь, — это не благотворительность. Это тоже про искусство для меня. Хотя даже среди критиков нет единого мнения на этот счёт. Многие считают, что социальный театр с подростками — это такой кружок, чтобы наркотиками не баловались и хорошо себя вели. Для меня же это способ дотронуться до того материала, до тех тем, которые я не мог бы раскрыть в другом театре. У каждого театра свой материал. То, что я делаю в «Плохом театре», невозможно сделать в другом месте.

Когда проект «Театральный дом» только появился, первая мысль была, что нужно брать то, что мегапонятно — «Республику ШКИД», например. Но в этом была какая-то пошлость. И тогда мы решили: надо взять что-то максимально далёкое от них и от меня. Ребята часто в разговорах обращались к теме дома. И меня осенило: «Офигеть, это же Одиссея! Ведь Одиссей тоже плывёт домой и не может туда попасть». Иначе я бы просто никогда в жизни не взялся за «Одиссею» — это же просто нереально поставить эпос. Но ребята дали мне этот ключ, потому что они прекрасно понимают, что такое — пытаться попасть домой.

А дальше мы работали очень просто: читали какие-то куски, например, про циклопа, и обсуждали: что это за гигант, которой плохо видит тебя? А они говорят: «Ну, это мой учитель в школе, он вообще не видит меня, не понимает, чего я хочу». 

Мы начинаем фантазировать, и так рождается сцена, где циклоп разговаривает фразами учителей, которые слышали школьники всех поколений. И так вскрывалось всё произведение. И получается мегапросто, органично, как будто и нельзя иначе.

— А «Илиада» получилась уже по тому же принципу?

— Это был год 75-летия Победы, и вокруг всё пульсировало о войне. И я подумал, что было бы интересно понять, что для ребят война. Для меня это воспоминание детства о Чечне. Или Донбасс. А для подростка, который в тик-токе живёт, что для него? Мы начали рассуждать, и так удачно получилось, что самое милитаризованное произведение в мире — это «Илиада». И подумалось, что было бы хорошо сделать спектакль в этой же стилистке. Там даже афиши одинаковые практически. Это прямо такой диптих.

Сейчас у нас будут два потока ребят параллельно — «старички» и новые ребята. И мы будем делать два спектакля. Я хочу сделать их принципиально другими.

— У героя «Голоса монстра» от рака умирает мама. Примечательно, что недавно в театре уже выпустили спектакль о подростке, который теряет близкого человека.

— Да, об этом я узнал позже. Я выбрал материал, приехал, и оказалось, что здесь идёт «Доклад о медузах», который поставила моя одногруппница Юлия Каландаришвили. Сначала я очень напрягся, даже были мысли сменить материал. Но потом я решил: «Ну, я же хотел поговорить именно про это…». Всё равно спектакль будет про другое. Тем более, что потом выяснилось, что в этом театре вообще есть всё уже. Здесь очень крутая труппа, и очень крутые режиссёры приезжают ставить, это не провинциальный, а очень крутой уровневый театр, который всякие разные формы попробовал, всякие разные темы затронул. И найти пустое место, про что они не делали и не говорили, очень сложно.

— А почему всё-таки «Голос монстра»?

— Для меня выбор материала часто мучителен. Я читаю, читаю, читаю, мне ничего не нравится… А потом, бывает, читаешь, и тебя схватило. И начинаешь уже головой думать, почему это задело. В этой книге есть несколько очень важных тем, на которые я ещё не говорил. Тема недоговоренности в семье — когда мы вроде бы говорим, но, на самом деле, не разговариваем друг с другом на серьёзные темы. Это сложная тема для меня по жизни. И вторая — про мысли. Сейчас будет спойлер, но в «Голосе монстра» мальчик в какой-то момент начинает хотеть, чтобы мамины страдания поскорее закончились. 

Вот приходит тебе такая страшная мысль в голову, а ты потом за неё себя убиваешь. 

Хотя на самом деле это просто мысль, как и тысячи мыслей. Для меня это было открытие. Потому что есть мнение, например, в Библии, что согрешив мысленно, грешишь в реальности. Здесь же речь о том, что, ты не контролируешь свои мысли, они возникают, как взрывы, у тебя в голове, — это реакция на мир вокруг. Для меня это не факт. Это вопрос. Я об этом думаю сейчас.

— Недавно я наткнулась на пост театроведа Павла Руднева, который анонсировал режиссёрскую лабораторию по фантастике, и писал, что театру сложно работать с этим жанром. И вот вы берётесь за роман в жанре так называемого «низкого фэнтези». Наверное, один из главных вопросов для вас — существует ли этот монстр, или он порождение разума мальчика?

— Книга написана очень хорошо, поэтому у нас есть возможность интерпретации. Можно поставить так, будто монстр реально существует, а можно — иначе. Это тоже к вопросу о том, что Павел Руднев писал. В кино дерево-монстр выглядит круто. А если на сцену выйдет артист в костюме, ты такой сразу: «Извините, пожалуйста, кажется, мне пора». Изначально ты читаешь и в своей фантазии видишь гигантского монстра. А потом думаешь: «Нет, тут надо что-то найти», — и начинаешь копаться. Нам же в театре интересна суть — что это за монстр, откуда он взялся, почему это происходит? 

Ведь мы же все создаём монстров, мы создаём эти мысли, которые с нами разговаривают. Ну, не знаю, как все, но я с собой спорю. И мучаюсь.

— А кто играет главную роль?

— Кирилл Ратенков. Опять же, он играет всех мальчиков в этом театре (например, Оскара в спектакле «Папа встретит меня в L.A.» — «Регион 29»). Но тем не менее. Мы тоже с ним обсуждали это. Как будто бы это может пугать актёра: «Вот, я играю одно и то же». Но на самом деле ты всё равно играешь разное. И по-разному. Вообще мне кажется, что личность актёра важнее личности персонажа. Поэтому я не очень люблю перевоплощение. Мне нравится, когда актёр знает, что он актёр. 

Не страшно, если Высоцкий везде Высоцкий. Мне не интересен Гамлет, мне интересен Высоцкий, который играет Гамлета. 

Поэтому здесь мы тоже будем рассказывать эту историю как страшную сказку на ночь. Как монстр рассказывает истории Коннору, так наши актёры будут рассказывать истории про монстра зрителю. Помимо Кирилла в спектакле заняты Татьяна Харитонова, Дарья Белых, Антон Чистяков, Юрий Бегметюк, Дарья Тюрикова и заслуженные артистки России Наталья Малевинская и Яна Панова.

— А кто художник?

— Художницу зовут Александра Мошура. Мы с ней работаем в первый раз. До этого я чаще всего работал с Анастасией Котовой. С этого года мы решили, что нам нужна пауза в отношениях (смеётся). Мы пригласим зрителя побыть в спальне Коннора. В целом, будет минимализм. Спектакль на пальцах — это моё. Наверное, моя склонность к минимализму продиктована тем, что у меня никогда не было больших бюджетов. Но в какой-то момент это стало больше, чем просто необходимость. У Родена спросили, как он создаёт свои великие скульптуры, и он ответил: «Я беру камень и отсекаю всё лишнее». Немного пафосно звучит, но если для того, чтобы этот спектакль случился, мне достаточно только кровати, то нет смысла городить какие-то ещё городушки. 

Меня многие художники не любят, потому что в институте их учат создавать эстетическое и прекрасное, а тут появляюсь я, которому много не надо. 

Но для меня крутой художник тот, который принёс на репетицию бабушкин коврик и сказал: «Это сценография нашего спектакля». 

И ты такой: «Да, блин, ведь это спектакль про бабушку из хрущёвки, и этого достаточно, чтобы понять всё». Лаконичность для меня важнее. Хотя, наверное, было бы интересно сделать что-то такое: «Ух!». Например, конкретно с «Голосом монстра» я сначала думал: «Может, камеру поставить, ещё что-то…». А потом, опять-таки, во-первых, здесь это уже есть всё, а, во-вторых, мне самому сейчас хочется делать всё проще. Не знаю, для критиков, наверное, получится скучновато, но если бы я делал спектакли для критиков, я бы, наверное, имел какие-нибудь награды (смеётся).