Фото Альбины Рычковой.Жанр своего третьего спектакля на северодвинской сцене — после «451 градуса по Фаренгейту» и «Достучаться до небес» — режиссёр определил как «сатирическая комбинация». Для сатиры в спектакле маловато зубастости — кроме той, что заложена в тексте. А для того, чтобы спектакль соответствовал определению «комбинация», не хватает сочинительства, игры с материалом, ведь постановка, по сути, иллюстративная. Но зато добросовестная, подробная (оттого, правда, длинная), по-хорошему сыгранная. Действительно, смешная: причём комизм создаётся не только благодаря острым перьям Ильфа и Петрова, но и артистам, которые расцвечивают оригинальный текст интересными тембрами, манерами, жестами.
Разговор о том, что «Двенадцать стульев» не теряют актуальности, довольно банален, как и все бесконечные суждения о нестареющей классике. Но постановка действительно звучит остро современно вне завимости от того, хотел ли режиссёр подчеркнуть её тревожайщую актуальность. От упоминаний некоторых примет времени — эмиграции («не шлёпнули, сам уехал»), инфляции («девять тысяч — значит, сейчас полтораста»), дефицита (котлеты из лапши), борьбы с чуждыми элементами («жить с такими усами в советской России не рекомендуется») — начинать сосать под ложечкой. И смеяться совсем не хочется.
Как всегда в спектаклях Алексея Ермилышева, сценография (художник-постановщик — Артур Климец) — лаконичная. На самом деле, на этот раз на сцене даже больше, чем обычно: целая конструкция из нескольких стен, имитирующая и город, и двор, и редакцию газеты, и ресторан «Прага», и помещение шахматного клуба… Декорация установлена на поворотном круге: её движение — не просто техническая необходимость, а элемент образного языка спектакля.
Фото Альбины Рычковой.Как это часто бывает у Ермилышева, на стену выводится видеопроекция. Правда, на этот раз видеохудожник не Сергей Жигальцов, а Константин Кислов. Его видеоконтент более прямолинеен: на декорации появляются кадры чёрно-белой хроники, вереницы стульев, россыпи бриллиантов, логотипы модных брендов — во время «дефиле» Эллочки Щукиной. В основном всё выдержано в чёрно-серых тонах. Лишь Остап Бендер выделяется — в своём белом костюме и светло жёлтом жилете (художник по костюмам — Екатерина Горбанёва).
На сцене — стулья. Их сторожат два красноармейца. И сразу всё понятно про конфискацию имущества. Как и в архангельском «Мытаре…», посвящённом Мите Карамазову, и в северодвинском «Фаренгейте», режиссёр вводит в спектакль хореографические вставки — этакие парад-алле. Их поставила хореограф Светлана Баранова. Не зацикленные на синхронности и техничности, эти пластические номера передают биение хаотического времени.
Фото Альбины Рычковой.И вообще всё действо отчасти напоминает какое-то советское варьете (у многих персонажей есть своя подтанцовка/подпевка), в котором даже мелодия Интернационала превращается в ироничную композицию с солирующей игривой, жуликоватой гитарой. В концертный танцевальный номер превращается и демонстрация, и сцена бритья усов Кисы.
Артисты уносят стулья. Это простой, но сильный образ раздробления. То, что раньше было гарнитуром, было единым, разносится, растаскивается, теряет целостность. Режиссёр словно разбивает шары на бильярде и говорит действующим лицам: «Игра началась!».
После того, как стулья уносят, на сцене остаётся пара-тройка табуреток и Воробьянинов (Владимир Кулаков). Как и в романе, режиссёр выводит его на первый план. Он помоложе, чем Кисы Папанова и Филиппова, и более развязен, порой — даже чересчур.
Киса (Владимир Кулаков) и Бендер (Михаил Быстров). Фото Альбины Рычковой.Остапа Бендера играет Михаил Быстров, который присоединился к северодвинской труппе в прошлом сезоне и одну из первых больших ролей исполнил в спектакле Ермилышева «Достучаться до небес». Кроме полосатого пиджака, шарфа и фуражки — знаменитых внешних атрибутов персонажа, — ему не достаёт и внутренних: собственно, хитрости, великого комбинаторства. Бендер Быстрова говорит по-мальчишески звонко, прямо, без прищура, глядит в зал. Но роль ведёт уверенно, энергично. Энергии у Бендера достаточно, порой даже с переизбытком: держа руку в кармане, он беспрерывно продолжает шевелить пальцами, словно перебирая ключи или мелочь.
Сергей Полетаев. Фото Альбины Рычковой.Многие персонажи в спектакле имеют своеобразную группу поддержки, этакий кордебалет. Она есть и у Бендера (кажется, это те самые беспризорники), и у Эллочки, и у мадам Грицацуевой, даже у покойной тёщи Воробьянинова. А у самого Кисы такой команды почти двойников нет. Он — в единственном экземпляре. Нет, впрочем, свиты и у отца Фёдора, конкурента в поисках стульев: он сам по себе. Надтреснутый, дребезжащий голос Сергея Полетаева придаёт сценам, где его герой пишет письма брошенной жене, комичного звучания сентиментального эпистолярного романа.
Мадам Грицацуева и её кордебалет. Фото Альбины Рычковой.Утрата целостности, отражённая в круговороте стульев в советском обществе, странным образом находит рифму и в композиции спектакля: несмотря на прямую последовательность действия, в нём порой выделяются вполне самодостаточные репризные эпизоды. Подобное дробление позволяет артистам исполнить в спектакле по несколько ярких эпизодических ролей.
Например, Эллочку людоедку (Елена Вотинова), вводу которой в действие предшествует разыгранный экстресс-курс по её новоязу. Своеобразные камеристки, наперсницы, окружающие её, как бы зачитывают статьи из словаря Еленочки — дефиниции слов «мрак», «жуть», «хо-хо», «хамишь» и других. А затем в сцене с инженером Щукиным (Павел Варенцов) зрителям наглядно демонстрируют применение слов в лексической практике.
Эллочка и её свита. Фото Альбины Рычковой.Другая знойная женщина — мадам Грицацуева (Юлия Зарецкая) — не менее косноязычна, чем Эллочка. Косноязычно выраженные чувства — изуродованные чувства. Это режиссёр подчеркивает за счёт выбора песни, которую она поёт товарищу Бендеру — «Я. Л. Ю. Б. Л. Ю. Т. Е. Б. Я.» группы «Ноль». Превращённая в громоздкую неблагозвучную аббревиатуру самая человечная фраза «Я люблю тебя» — это ещё один знак раздробления.
В финале спектакля режиссёр, следуя за авторами, позволяет Кисе зарезать Бендера. Первый, склонившись перед последним стулом, замирает. Второй остаётся лежать в позе, скорее, спящего, нежели мёртвого — с небрежно согнутой в колене ногой. Оба они, заставшие, крутятся на поворотном круге, как на карусели. Эта карусель, словно история, безразличная к судьбам конкретных людей.
Красноармеец же, который сообщил о том, что на сокровища из стула построили клуб с театром, выходит в зал. Словно в тот самый театр, который построили на бриллианты из вскрытого стула. Таким образом, режиссёр акцентирует внимание на идее созидания взамен разрушения. Бендер, как человек, не вечен. Но культура, театр — вечны.